因为艺术，龙融入了生活。
宋、元两代是中国龙纹向规范化、艺术化展，并跨入纯艺术领域的重要阶段。北宋王朝建于建隆元年（9๗6o年），这是一个国内长期相对稳定，社会经济、文化迅展的时代。在这个时代，学术研究日益走向理性。仿佛前人留下的万贯家财，到此时必须认真清理一样，当时各学科几乎均有专家进行整理，撰写专著，成为这个学科的指导性文献。在哲学方面，程颢、程颐兄弟吸取佛道哲学之精华建立了理学，专著有《二程语录》和《二程遗书》；史学方面，司马光主ว持编撰的《资治通鉴》是集前人大成之作；其他如建筑学的《营造法式》、军事学的《武经总要》、医药学的《重修政和经史证类备用本草》等皆为经典规范之ใ作。令我们感到惊喜的是金石学的问世，代表著作有欧阳修的《集古录》、赵明诚的《金石录》、洪适的《隶释》《隶续》、吕大临ภ的《考古图》等。金石学是现代文物学的源头，它的出现一改前朝研究历史只依据文献的局面，而是将文献与古金石文物相结合，为历史研究提供了新方法。本书中ณ，我们对中国龙的研究采取的也正是这种方法。
历史悠久、在艺术题材中占重要地位的龙纹，在宋代应用更为ฦ广泛。当时的金银、青铜、玉石、陶瓷、丝绸诸器物及建筑构件上，均喜以龙纹为饰；尤其是以龙为主题的纯艺术绘画，至宋代展到เ了一个崭新的阶段。此时，以云水鱼龙为ฦ主要题材的绘画ฑ，已形成一个独立的画科“鱼龙科”。正是在这种文化背景下，宋人对龙纹的形态及创作规律进行了总结与研究，从而提出了完整的画龙理论。如北宋美术理论家郭若虚在《图画见闻志》“叙图画各意”中指出：
画龙者，折出三停（自至膊，膊至腰，腰至尾也），分成九似（角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛也），穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要鬃鬣肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也。（凡画龙，开口者易，为ฦ巧；合口者难，为功。画家称开口猫儿合口龙，言其两难也。）
他在同书“论画龙体法”时又说：
自昔豢龙氏殁，不复扰，所谓说飞于天晦隔层云，下归于泉深入无底，人不可得而见也。今之图写固难推以形似，但观其挥毫落笔筋力精神理契吴画鬼神也（前论三停九似，亦以人多不识真龙，先匠所遗传授之法）。7๕788xiaທoshuo
在这里，人们用“九似”的说法，对龙的形象作了规定性的阐述，这使得历代带有不同程度的随意性的龙纹走上了规范化的轨道。从此以后，虽经改朝换代，龙的艺术形象基本上皆以此论为ฦ据，除形态姿ู势和细节有灵活性之外，总体形象不再有大的变化。宋人言画龙之法，已๐经全无殷商时期“综合百物”的宗教含义，转而强调的是龙的传神、气势与美感。中国早期的龙纹是专门为宗教服务的，而宋代龙纹几乎ๆ完全被纳入艺术的轨道。这种宗教与审美意义แ比重的颠倒，对龙纹来说具有划ฐ时代的意义。正因为如此，龙才能真正获得人民的喜爱，从而保持了不朽的活力。
宋代是一个市民生活日益丰富、精致的时代，随着人们对世俗生活的热爱，各种纹饰被大量应用，日益精美。此时，深受人们喜爱的龙纹，也进一步艺术化、图案化。龙的体态强调轻灵矫健，气质推崇俊雅脱俗。此时的龙或飞腾于烟云之中，或遨游于波涛之间，或穿戏于花丛之隙，奇伟而不怪诞，潇洒而不恣肆，给人以无穷的美感。宋代日常生活常以龙为饰。如故宫博物院藏宋青铜双龙纹菱花镜（插图），直径27๕8厘米，镜中双龙昂对峙，身躯上卷作升降状；龙下为ฦ滚滚水波，一只小龟浮游其中ณ；水波之上有香炉青烟袅袅。镜上的双龙纹本属双龙抢珠类的吉祥图案，作者巧ู妙地将圆形的镜钮置于火珠位置，这使得图案与器型混然一体、水乳交融。又如故宫博物院藏宋代白玉龙纹佩（插图），长53、宽41厘米，龙纹身躯上卷，口吐莲花；龙四周饰以蔓草纹。玉佩系镂雕手法精制而成，玲珑剔透，温润可爱。如果说上述龙纹因载体的局限与图案化处理而略显死板的话，那么宋代瓷器上的龙纹可谓灵活多变，充满活力。宋代手工业与前代相比，以陶瓷业展最盛，当时名窑遍布全国南北，各种名瓷争奇斗ç艳。作为瓷器重要纹饰之ใ一的龙纹，具有极高的艺术水平。如故宫博物院藏宋代影青釉龙柄瓷倒流壶（图龙），高113、腹径1o3厘米。壶的造型为ฦ大瓜上爬伏小龙，瓜为壶体，瓜上之龙瘦角兽躯，龙颈下伏、龙头微抬作壶流，龙身拱起作壶柄。全龙宛如田间蜥蜴，纤巧可爱，极富生活气息。龙在这里既是装饰，又是器物的重要构件，特别是作者寓庄于谐的艺术构思，可谓高妙绝伦。我们常在宋代南方แ墓葬中现“五谷瓶”，又称“鬼瓶”。宋五谷瓶上多饰堆塑龙纹。如故宫博物院藏宋青釉蟠龙人物瓷瓶，高2๐55厘米，龙纹堆塑于瓶颈่至肩部，另有仙人倚龙而立，其堆塑手法粗拙质朴，具有民俗艺术的乡土气息。瓶上以龙为ฦ主题的堆塑完全属于装ณ饰，纹饰含义是传统的引魂升天。宋瓷上的龙造型更多的还是以纹饰形式出现。上海博物馆藏宋定