处理长镜头单画面里的活动，以深焦，景深，层次，以场面调度，让环境跟人物自己说话。因此，单画ฑ面所释放出来的讯息是多重的，歧义的，暧昧不明，洇染的。其讯息，端赖观者参予和择取。
你说呢?
“志士惜日短，愁人知夜长”，我只是或者比别人多些日短夜长之苦而已๐，竟至如此缠绵嗦，实非本意。
32๐场
笑声，闹声，因停电å而莫名的亢奋情绪渐渐静止下来时，听见开门的声音吱——呀，听见电开关的声音卡——哒，灯亮了，进屋来的是年轻的父亲母亲。他们去城里买制服回来的，怕吵醒孩子们，悄手悄脚把件制ๆ服拿到睡熟ງ的妹妹身前，比着身体估量大小，他们总是买大很多的，穿可以几年不必买，念初中的阿远，头朝这边睡，睡得模糊，看见这幕。
接到母亲来信，告诉他们，外公所做的切决定都不会错，这件事情最后终于会解决的，要他们每天把古诗源背熟就好。爸爸已为ฦ小弟弟取了名字，叫章怡平。还有，阿珍有了个男朋友。这封信照例外公也读了。
“你疯了!”锦和劈手去夺，发梢已着火，急把小杏扔到床上，抄起枕头闷住她头。小杏趴床上哭起来，锦和跌在床边，气得干瞪眼。
尼罗河女儿
也有另种结构的方式，无所谓主ว题副主题，可以说，每片断ษ都是主题。片断看时，有它自己存在的魅力，不光是附属于主题的；全部看时，它亦并不因为个别ี的魅力而互相妨碍抵消เ了。它全部ຖ的结合不靠因果关系的连续性，毋宁在于游动而看起来几乎是无目的自由气息。
侯孝贤在思考剧本当中，喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的各种东西，而排斥因果关系的直线进行。那些不相干东西里丰富的趣味和生机，永远吸引他从叙事的直线上岔开，采以不规则的蔓延。如果想出来的每场戏，都带有作用和目的，这个场景引起下个场景的发生，下个场景旋即又搭上下个场景，个连个的，侯孝贤立刻就显得不耐烦，龇牙咧嘴道：“太假了。”此应该就是郭松说的，可以去“圆”而故意不去“圆”的那ว个意思罢。
“童年往事”上映之ใ后，引发岛内激烈的争议，竟至于爱之欲其生，恶之ใ欲其死的两ä极化地步，侯孝贤道：“这次是个ฐ大锣响了半面，希望下次两面都敲响。”又因为我仍不时在唠叨也可以注意电影的亲和力与可看性，侯孝贤叹道：“你们天到晚说结构，就去看部结构严å密的电å影吧。”遂邀导演组伙伴们同去看“面具”。
“面具”曾获八五年坎城影展最佳女主角。果然是部叙事电影的优良范本，从开始人物出场，以事件面介绍人物的背景性格，面推动故事前进，紧接着发生了问题，每场景以循序渐进，往上升高的方式强化冲突，加速其严å重性至不可避免的高峰，击溃之后，和解。没有个细节是浪ฐ费的，所有看来无关紧ู要的细节，结果都在后面的叙事里重现，而且成为重要的关键。
因此，特别ี在情节性强烈的电影，“未来”是极为ฦ重要的，“现在”的每件事，都指向后面必然会发生的某幕，所以大多数观众对结局皆有所感，他们能期待到เ他们所要期待的东西，只因前面发生过的切镜头与场景，都是用来暗示引导他们走向未来的高嘲，在那里，问题必然是要解决的。于是观众感到了满足。
显然侯孝贤是出于自觉的，反逆这种叙事结构，他几次向导演组朋友说：“公式化的电影，面具算做得最看不出痕迹，很好的部ຖ电影了，可是都被我猜到เ，完全知道它要干什么，真没意思。”
我听出侯孝贤语气中毫无妥协的意欲，心想他这艺术的“错误”第步已经踏出，大约短时间内是回不了头了。他影片中的闲散不经心，并非随随便便拍出来，它们是另种结构。当然，侯孝贤“必须以严格的练习来拿捏他的场景，否则加上缺乏็情节紧ู凑的不利，他将失掉观众对他的兴趣。”
如此来检讨“童年往事”的得失，我们便得到了不同层面的反省。起先侯孝贤为自己的力有不迨感到เ惆怅，他说即使再给他充分的时间重新า剪辑整理这部电å影，恐怕也很难达到他心中想要做到เ的那个极致，那种把主题用生活的细节，似相关不相关的交织而出。如果他拒绝用直线进展的方แ式把主题追踪出来，而希望以迂回辐射将之湮染而出，应该怎么做呢?他仍不很明白，至少在“童年往事”里做得不够好。后来他从爱丁堡参加影展回来，高兴的说知道该怎么做了。
喜欢不规则的蔓延2
在爱丁堡遇见罗维明，聊天时罗讲起小时候，每年父亲总要带他们孩子从香港回广州ะ趟，探亲扫墓。有年父亲领ๆ着他们，手上捧座大罗盘，跋坡涉谷的爬到个ฐ山头，告诉他们将来父亲死了，就要葬在这里。侯孝贤当下被这幅画面，及画面背后可能有的无限延伸所震慑，他形容这个画面道：“非常荒谬，可是又非常真实。”于是有了，“童年往事”的主题正就是：荒谬而真实。其实已不能ม算所谓的主题，正确说法，应该叫做气息。荒谬而真实，在“童”片里的画面，即祖母带阿哈咕回大陆那ว场，以此做为启动点，辐散出来的气息将自然弥漫整部电å影，从思考剧ຕ本时所选择的事物状态和生活细节，到找演员造型定装ณ道具美术设计，