说穿了，这种正面龙纹正是封建统治者本身形象的写照。然而从审美的角度来看，正面龙纹只是一种强烈图案化了的龙纹，形态呆滞僵硬，徒有虚张声势的外表，容貌与神态皆显凝重苍老。清龙的下颏部多长过上颚，形成明显的“地包天”。这一违反龙纹基本形态的改变，增添了龙的怪异与可怖。清龙的表现手法更为成熟与多样化，创作上只以精雕细刻、刻划入微取胜，而缺乏创น造力。（插图青花龙波涛文瓶清康熙）因而清龙的总体形态较明龙略显秀丽、生动，但气势日益孱弱。龙纹至清代晚期日趋没落，可以说既有其历史原因，也有其自身的原因。
元代龙纹的卓越成就，既是龙的艺术展阶段所决定的，同时也是与当时龙纹普及民间、深受人们喜爱所分不开的。元代艺术家对龙纹的改进与创造，正是迎合当时社会上淡化龙的宗教含义、强烈追求其审美情趣的心理的结果。可惜的是，中国龙这精彩的一幕在封建统治者的参与与垄断ษ下只是昙花一现，给人们留下了深深的遗憾
自昔豢龙氏殁，不复扰，所谓说飞于天晦隔层云，下归于泉深入无底，人不可得而见也。今之图写固难推以形似，但观其挥毫落笔筋力精神理契吴画鬼神也（前论三停九似，亦以人多不识真龙，先匠所遗传授之法）。77๕88๖xiaoshuo
以龙形为耳的陶瓷器皿至唐代仍然盛行不衰。如故宫博物院藏三彩双龙耳陶瓶（三彩双龙耳陶瓶唐），器高336厘米，盘口、长颈、半截釉。龙颈自瓶肩部伸出，龙口衔住瓶口；龙卷角尖耳，颈่上有鬣，造型奇特美观。唐代陶瓷器皿上的龙纹，手法多样，千姿百态。如故宫博物院藏唐代越窑刻龙纹瓷瓶，器高9๗o厘米，瓶身上刻一昂飞舞的龙纹，龙形苍劲稚拙，刀法娴熟老到，另有一番韵味。
迄今所知最早的关于“伏羲、女娲”的记载见于战国时期楚国大诗人屈原的《天问》：“登立为ฦ帝，孰道尚之？女娲有体，孰制匠之？”东汉王逸注曰：“言伏羲始画八卦，修行道德，万民登以为帝，谁开导而尊尚之也？传言女娲ຐ人头蛇身，一日七十化。其体如此，谁所制匠而图之乎？”274对于屈原前一问句是否指的是伏羲，历来注家颇็有争议，也有说是指炎帝之母女登、舜或女娲自身的。宋代学者朱熹甚至说：“上句无伏羲字，不可知。下句则怪甚而不足论。”2๐75๓到底谁的说法正确呢？我们看到，1้942年在湖南长沙子弹库楚墓出土的楚帛书（现藏于美国弗利尔美术馆）全文共分三篇，其中ณ的“神话篇”开篇即云：“曰古□能雹戏”，文中又有“是于乃取□□子之子，曰女皇，是生子四□，是襄天践，是各参化法逃。”等记述。我们看到，文中所言“雹戏”、“女皇”即指伏羲（又称庖牺）、女娲，并且言明二神履行天道，以阴阳交合而为ฦ万物化生之始。276๔研究者认为，此即“伏羲、女娲创造宇宙的神话”，并指出文中所言“古史传说中ณ的人物，大多与南方楚文化有关。”277由此可见，伏羲女娲ຐ神话在战国时代已广泛流传，屈原由此问也是很自然的。然而，我们迄今尚未见到เ战国时期的伏羲女娲的形象。时至汉代，伏羲女娲神像似乎在一夜之ใ间遍及中国。汉代的这类神像在画像石（砖）上出现最多，二神的上身分呈身着汉装的男ç女人形，下身却是一条长尾，长着或长或短的脚๐。这两位形象怪异的男女神像往往以对应关系出现，他们的尾部则常常交缠在一起，明显表示出二者的性伙伴关系。（图87）这让我们想起了西汉王延寿为鲁恭王刘馀的鲁岭殿壁画ฑ所作《鲁灵光殿赋》中ณ“伏羲鳞身，女娲ຐ蛇躯”的句子
到了汉代，龙降灾祸之事被称为ฦ“龙蛇之孽”。《汉书·五行志》云：“易曰‘云从龙’，又曰‘龙蛇之蜇，以存身也。’阴气动，故有龙蛇之孽。”像夏衰时二龙“以同于王庭”和昭公十九年“龙斗于郑时门之外洧渊”，在汉代都被认为是“龙蛇之ใ孽”。其实，昭公十九年的见龙根本没有预兆任何灾难。《汉书·五行志》中ณ还有一段关于“龙蛇之ใ孽”的记述：“惠帝二年正月癸酉旦ຆ，有两龙见于兰陵廷东里温陵井中，至乙๗亥夜去。刘向以为龙贵象而困于庶人井中ณ，象诸侯将有幽执之祸。其后吕太后幽杀三赵王，诸吕亦终诛灭。京房《易传》曰：‘有德遭害，厥妖龙见井中。’又曰：‘行刑暴恶，黑龙从井出。’”西汉初年，龙现于井中ณ，刘向认为代表贵人的龙被困于庶人井中ณ，象征着当朝的诸侯将有牢狱之灾。并以其后不久吕太后幽杀三赵王、其遗族也终被诛灭为这一预兆的验证。京房则把这一龙现于井中的景象解释为“妖龙”出现，是有德者遭遇祸害的预ไ兆。这种记述把神异传闻与政治事件相附会，颇合乎市井民众的胃口，连学者们也深受影响。其实，当我们理解了当时人们的龙示祥瑞灾变观念的时候，就会知道，这不过是当时人们宗教观念的一种反映罢了
1中国的金银器兴盛于唐代。展至明清，器上龙纹的运用达到เ了随心所欲的程度。明清两代皇帝大典所用的金银器，皆以龙纹为饰，表示“天子”的特色。如清代大典所设中和韶乐乐队所用的金编钟็，高212厘米，用纯金制成。钟钮为龙纹立体造型，钟体遍铸龙纹图案，全器庄严沉稳，气势非凡。全套编钟16๔枚，每枚外形及大小相同，凭钟壁厚