让朱延平做的归朱延平，让星马市场的归星马，让美加华埠的归华埠，让侯孝贤拍他要拍的。拜托他不要梦想去做史蒂芬司匹柏，那是不可能ม。拜托他也别以为ฦ他可以拍出叫好又叫座的影片诸如金色的池塘或日瓦戈医生。他只能ม拍他所能拍的，此若得以充分实践的话，他才有机会变成“只此家，别无仅有”，而这个，就成为他的商业。
不妨参阅自立晚报九年月十六日艺文组策划吴肇文执笔的“侯孝贤杨德昌为国片开拓新的海外市场”，内有附表，详细列出了卖埠地区和收入。那样的成绩，不过是靠朋友们兼差做做，毫无经营可言的情况下获得的。若有识货者善加经营，詹宏志谬言曰，投资侯孝贤要比投资成龙还少风险。
戏中戏的导演开讲了，叙述将延至下场。
仁爱路的日式房子，办了三桌酒席，钟浩东夫妇很高兴的招呼陆续到เ来的老朋友们。有前辈开浩东玩笑，说这个钟和鸣，都做校长了，还那么老实，连件像样的衣服也没得穿。
窗格上系的面圆镜，这时照着对面窗外的释迦树影，和院墙下，半截摩托车身。听见是外公，劈劈叭叭的拖鞋三脚并脚奔下楼梯，没换鞋，直跑出饭间，穿过天井，后院，冲到เ柴房前，把推倒昌民的摩托车，搬起墙根的大石头就砸，砸，砸个瘪。
安安不再跟外公去放狗，看见外公牵着小虎跟莎莎从夕阳明的窗外走过，他的心黯黯沉下。晚饭时，外公喊他名字，叮嘱他压在榻榻米底下做蕨叶标本的报纸该换干的了。那是有天午睡醒来，外公帮他在平铺的蕨叶上加盖了报纸之后，两人掀起榻榻米角平塞进去压好的，以后隔几天便换次报纸。安安头没抬也没应声，外公搁下碗筷，说：“那ว就拿出来扔掉，放在里头生霉!”剩下半碗饭菜就离开桌子了。
安安的假期
第二部ຖ分电影剧本
也有另种结构的方式，无所谓主题副主ว题，可以说，每片断都是主题。片断看时，有它自己存在的魅力，不光是附属于主ว题的；全部看时，它亦并不因为个ฐ别ี的魅力而互相妨碍抵消了。它全部的结合不靠因果关系的连续性，毋宁在于游动而看起来几乎是无目的自由气息。
侯孝贤在思考剧ຕ本当中，喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的各种东西，而排斥ม因果关系的直线进行。那ว些不相干东西里丰富的趣味和生机，永远吸引他从叙事的直线上岔开，采以不规则的蔓延。如果想出来的每场戏，都带有作用和目的，这个场景引起下个场景的发生，下个ฐ场景旋即又搭上下个场景，个连个ฐ的，侯孝贤立刻๑就显得不耐烦，龇牙咧嘴道：“太假了。”此应该就是郭松说的，可以去“圆”而故意不去“圆”的那个意思罢。
“童年往事”上映之后，引发岛内激烈的争议，竟至于爱之欲其生，恶之ใ欲其死的两极化地步，侯孝贤道：“这次是个ฐ大锣响了半面，希望下次两面都敲响。”又因为我仍不时在唠叨也可以注意电å影的亲和力与可看性，侯孝贤叹道：“你们天到晚说结构，就去看部ຖ结构严密的电影吧。”遂邀导演组伙伴们同去看“面具”。
“面具”曾获八五年坎城影展最佳女主ว角。果然是部叙事电影的优良范本，从开始人物出场，以事件面介绍人物的背景性格，面推动故事前进，紧ู接着发生了问题，每场景以循序渐进，往上升高的方แ式强化冲突，加速其严å重性至不可避免的高峰，击溃之后，和解。没有个细节是浪费的，所有看来无关紧要的细节，结果都在后面的叙事里重现，而且成为重要的关键。
因此，特别ี在情节性强烈的电影，“未来”是极为重要的，“现在”的每件事，都指向后面必然会发生的某幕，所以大多数观众对结局皆有所感，他们能期待到他们所要期待的东西，只因前面发生过的切镜头与场景，都是用来暗示ิ引导他们走向未来的高嘲，在那里，问题必然是要解决的。于是观众感到了满足。
显然侯孝贤是出于自觉的，反逆这种叙事结构，他几次向导演组朋友说：“公式化的电å影，面具算做得最看不出痕迹，很好的部电影了，可是都被我猜到，完全知道它要干什么，真没意思。”
我听出侯孝贤语气中ณ毫无妥协的意欲，心想他这艺术的“错误”第步已经踏出，大约短时间内是回不了头了。他影片中的闲散不经心，并非随随便便拍出来，它们是另种结构。当然，侯孝贤“必须ี以严格的练习来拿捏他的场景，否则加上缺乏情节紧ู凑的不利，他将失掉观众对他的兴趣。”
如此来检讨“童年往事”的得失，我们便得到เ了不同层面的反省。起先侯孝贤为ฦ自己้的力有不迨感到惆怅，他说即使再给他充分的时间重新า剪辑整理这部电影，恐怕也很难达到他心中ณ想要做到的那个极致，那种把主题用生活的细节，似相关不相关的交织而出。如果他拒绝用直线进展的方式把主题追踪出来，而希望以迂回辐射将之湮染而出，应该怎么做呢?他仍不很明白，至少在“童年往事”里做得不够好。后来他从爱丁堡参加影展回来，高兴的说知道该怎么做了。
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在爱丁堡遇见罗维明，聊天时罗讲起小时候，每年父亲总要带他们孩子从香港回广州趟，探亲扫墓。有年父亲领着他们，手上捧座大