那么他该怎么办？签还是不签？
托马斯在最近十年来的医务实践中，专门与人的大脑打交道，知道最困难的就莫过于攻克人类的这个ฐ“我”了。希特勒与爱因斯ั坦之ใ间，普列汉诺夫与索尔仁尼琴之间，相同之处比不同之ใ处要多得多。用数字来表示ิ的话，我们可以说有百万分之是不同的，而百万分之九十九万九千九百九十九都相同类似。
她转过身，朝身后看去，象是要问路上行人这是为什么，为什么เ布拉格公园里的凳子都漂到河里去了？但每个ฐ擦身而过的人都很冷漠，对多少世纪以来直流经他们短命之城的河流，毫不关心。
不要误会，特丽莎并不希望报复托马斯ั，只是希望为自己的混乱ກ找条出路。她知道自己已成了他的负担：看待事物太严å肃，把切都弄成了悲剧ຕ，捕捉不住生理之爱的轻松和消เ遣乐่趣。她多么希望能ม学会轻松！她期望有人帮助她去掉这种不合时代新潮的态度。
停了会儿，他听见她说：“是嘛，我想我是该知道啦。”她的语气如此坚定，佼弗兰茨掉转头来。她看起来点也不震惊，事实上倒很象天前沙哑着嗓音的那同位妇人：“那垂饰真丑！”她继续说：“你既然有胆告诉我，你骗我九个月了，你认为ฦ能告诉我她是谁吗？”他过去总告诫自己，没有权利伤害克劳迪，应该尊敬她身内的女人。可那女人到เ哪里去了呢？换句话来说，他脑子里妻子与母亲形象的联系现在怎么啦？他的母亲，悲怆而受伤的母亲，他的母亲，穿着不相称的鞍，已经离克劳迪而去——她也许没有，也许从来就不曾隐含在克劳迪的身体之内。这切化作腔愤怒向他袭来。
如果克劳迪本人便是女人，那么谁是他必须ี永远尊敬的那个ฐ隐藏在她身内的女人呢？也许是柏拉图理想中的女人？
的确，直到เ特丽ษ莎离家那ว天，她直在反抗母亲。可我们也不要忘记，她同时没有天不是爱她的。只要母亲用种爱的声音说话，她愿意为母亲做任何事情。她有勇气离开母亲的唯原因就是，她从未听到那种声音。
他们在苏黎世住了六七个ฐ月，天晚上，他回家晚了，发现她留下封信。信上说，她已๐去了布拉格，说她离去是因为缺乏侨居国外的力量。她知道她应该尽力支持他，但她不知道怎么做。她原来直傻里傻气地以为国外的生活会改变她，以为经历入侵事件以后她不至于弱小如故，会长大，长得聪明而强壮，但她过高地估计了自己。她成了他的负担，不愿意继续成为负担。趁眼下还来得及，她得作出这个ฐ必要的决定。她还向托马斯道歉，说她带走了卡列宁。
除小说外，昆德拉还出版过三本论述小说艺术的文集，其中小说的艺术1้9๗36๔以及被叛卖的遗嘱1้993๑在世界各地流传甚广。
没有比政客更懂得这点了。无论何时，个照相机即将开拍，他们会立即奔向最近前的孩子，把他举到空中，亲吻他的脸蛋。媚俗是所有政客的美学理想，也是所有政容党派和政治活动的美学理想。
各种政治倾向并存的社会里，竞争中的各种影响互相抵销或限制，我们居于其中，还能ม设法或多或少地逃避这种媚俗作态的统治：各人可以保留自己的个性，艺术家可以创造不见的作品。但是，无论何时旦某个ฐ政治运动垄断了权力，我们便发观自己置身于媚俗作态的极权统治王国。
我说到极权统治，我的意思是切侵犯媚俗的东西必将从生活中清除掉：每种个性的展示在博爱者微笑的眼里，任何偏离集体的东西均遭藐视；每种怀疑ທ任何以怀疑ທ局部始的人，都将以怀疑生活自身而终；所有的嘲讽在媚俗的王国里，切都必须ี严肃对待，以及抛弃了家庭的女人，或者爱男ç性胜过爱女性的男ç人。于是，“丰富而且多彩”这样神圣的法令，就成为ฦ了疑ທ问。
根据这点，我们可以把古拉格当作媚俗作态极极统治用来处理垃圾的化粪池。
紧ู接着第二次世界大战的十年，是最可怕的斯大林恐怖时期。当时特丽莎的父亲由á于鬼混而被捕，十岁的特丽ษ莎被逐出家门。这也是二十岁的萨宾娜在美术学院学习的时候。在那ว里，她的马列教授向她解释社ุ会主义艺术的理论：社会主ว义แ社会如此飞跃进展，其基本矛盾不再是好与坏的矛盾，而是好与更好的矛盾。所以大粪那ว是无论如何也根本不能接受的了只能ม存在“在那边比如说，在美国”，象些异己的东西比如说特务，只有从那里，从外部ຖ，才能打入这个“好与更好”的世界。
事实上，在那ว最严å酷的时代，苏联电å影在所有“好与更好”的国家泛滥。电å影中ณ充满了不可信的纯洁和高雅。两个苏联人之间可以出现的最大冲突，无非是情人的误会：他以为她不再爱他；她以为他不再爱她。但在最后幕，两人都投入对方แ的怀抱，幸福的热泪在脸上流淌。
对这些电å影流行的老套解释就是：电影表现了共产主ว义的理想，现实当然比理想要差些。
萨宾娜总是反感这些解释。只要想到苏式媚俗的世界ศ行将成为现实，就感到เ背上阵发麻。她毫不犹豫地愿意选择当局统治下那种受迫害和受宰割的现实生活，这种现实生活还是能ม过下去的。如果在那种理想式的现实世界ศ里，那些白痴们咧嘴傻笑的世界ศ里，她将无话可说，个星期之ใ内就会被吓死。
苏式媚俗